Thomas Mauch

Wie hat Deine Filmkariere angefangen?

In unserer Kleinstadt Heidenheim, wo ich geboren bin, gab es zwei, drei Fotostudios. In einem dieser Fotostudios war ich sozusagen Assistent, eher Helfer, immer wenn mir die Schule Zeit lies. Die Arbeit hat mir sehr viel Spaß gemacht und am Wochenende durfte ich die Dunkelkammer benutzen, durfte vergrößern und  entwickeln.

Dann wurde es mir langweilig, frag nicht warum. Da war mir schon klar, dass ich Film machen wollte.

Mein Vater kannte niemanden aus der Filmbranche aber meine Mutter wusste, dass er jemanden bei Siemens kannte und die machten was mit Film. Es stellte sich heraus, dass mein Vater den Generaldirektor kannte und so kam ich durch unglaublich hohe Beziehungen zu einem ganz miesen Job mit ganz wenig Geld. Ich habe nicht mal 100 Mark gekriegt, was wäre soviel wie heute 400 Euro.

Aber mit 100 Mark, konnte man damals in München ganz gut leben. Das war 1957. Ich kam zu einer Dokumentarfilmproduktion die nannte sich Gesellschaft für bildende Filme und saß in Laim am Nymphenburger Kanal. Erste Tätigkeit beim Film: Rasen schneiden; Zweite Tätigkeit beim Film: Wagen waschen.

Otto Martini hieß der Chef. Bei denen war ich 1 ½ Jahre. Die wollten Geld sparen und haben mich als Kameraassistenten beschäftigt. Ich war vorher Fotograf gewesen und konnte die Schärfe einstellen wusste aber nicht, daß man die Schärfe verstellen musste, wenn sich die Dinge auf die Kamera zu oder von ihr weg bewegen. Das erfuhr ich durch Zufall. Die vielen klugen Assistenten, die ich fragte, erzählten mir das nicht. Dann fragte mich der Kameramann Josef Kirzeder: „Sagens, hams die Schärfe mitgezogen?“  Da dachte ich, o Gott o Gott, die Schärfe muss man also mitziehen. Das nennt man unter harten Bedingungen lernen. In der Zwischenzeit habe ich meinen Assistenten fürchterliche Dinge zugemutet, wenn man mir die zugemutet hätte, wäre damals zusammengebrochen.

Und wie ging es dann weiter?

Ich habe damals bei einigermaßen bekannten Kameraleuten assistiert. Ich habe ein paar Spielfilme gemacht und fand das ganz schön. Man hat schlecht verdient aber das hat sich langsam gebessert. Der zweite Kameramann, den ich kennenlernte, war der Edgar Reitz. Der war damals auch Assistent und begann, da er schrecklich ambitioniert war, eigene Dokumentarfilme zu machen. Er drehte für Bayer Leverkusen Dokumentarfilme und ich machte mit, bei Krebsforschung 1959. In dem spielte der Nobelpreisträger Prof. Gerhard Domagk eine Rolle. Er hat die antibakterielle Wirkung der Sulfonamide entdeckt, ein frühes Antibiotikum.

War Krebsforschung Deine erste Arbeit als Kameramann?

Nein. Bei Edgar Reiz gab es ein langsam schleichendes Übergangsverhältnis. Reitz war zuerst Kameramann und machte gleichzeitig Regie und langsam habe ich immer mehr die Kamera übernommen. Das war damals eine sehr angenehme Zusammenarbeit. Man konnte eine ganze Menge lernen und Bayer Leverkusen war eine seriöse Firma. Sie zahlten sogar das Geld, dass sie versprochen hatten. Baumwolle 1959 war ein weiterer Film, bei dem ich zum Teil Kamera machte. Ich war 3 1/2 Monate in Südamerika, mein erster großer Auslandsaufenthalt. Ich habe immer mehr eigene Filme als Kameramann gemacht bis ich schließlich beim Spielfilm landete und es war der junge deutsche Film. Edgar Reitz drehte seinen ersten Spielfilm Mahlzeiten (1967). Er wollte natürlich einen ganz bedeutenden Kameramann für seinen ersten Spielfilm haben, der fand aber das Drehbuch einfach schlecht. Darauf hin hat er mich genommen. An die wirklich positiven Dinge im Leben kommt man nur durch Missverständnisse.

Es war also nicht eine Gruppe junger Menschen, die den deutschen Film erneuerte, sondern bei den eigenen Projekten riefen sie dann doch nach den renommierten Vertretern des traditionellen Kinos?

Natürlich. Diese Jungen schwärmen von der ganz modernen elektronischen Musik und wenn sie ihren ersten Film machen, dann wird ganz klassische Musik verwendet. So ist das Leben nun mal. Ideale hatte ich nie, ich habe das Leben immer als Realismus begriffen, und zwischendurch versuchte ich das zu tun, was mich interessierte. Man muss seinen Interessen nachgehen, nicht den Idealen.

Der Vorstand des Kuratorium junger Deutscher Film Norbert Kückelmann rief mich an. Wir haben hier einen jungen Regisseur, dem finanzieren wir seinen Erstlingsfilm, der möchte sie kennen lernen. So traf ich Werner Herzog in einem Cafe, völlig unglücklich. Der war einfach unglücklich, weil er sich niemals im Cafe traf. Als wir uns nach 10 Minuten so ein bisschen angefreundet hatten, lud er mich für den Abend zu seiner Mutter ein. Die kochte sehr gut und es wurde familiär und wir haben uns ziemlich gut verstanden. Mit Werner Herzog machte ich dann seinen ersten Spielfilm, Lebenszeichen (1968). Wir sind nach Griechenland zur Motivsuche gefahren, das war eine schöne Reise. Ich war vorher noch nie in Griechenland gewesen. Dann machte ich für den Weltspiegel des WDR in Taiwan einen Film und traf da Dieter Kronzucker und auch Peter Scholl Latour.

Nach dem Asienaufenthalt gingen die Spielfilme weiter und ich traf über Reitz den Alexander Kluge. In den ersten 10 bis 15 Jahre meines Kameramann-Lebens lief alles wie von selbst. Mir konnte das auch nicht einmal unheimlich werden, denn ich kannte es nicht anders. Es hat alles gut funktioniert, alle Leute liebten einen, und wir bekamen auf den Festival in Venedig und in Cannes alle Preise, die man nur bekommen konnte. Ich konnte auch nicht hochmütig werden vor Glück, denn ich kannte das Unglück noch nicht.

Thomas Mauch beim Dreh der 3. Heimat

Und woran lag es, dass die Filme alle Preise bekamen?

Jetzt könnte ich sagen, das lag natürlich an der überragenden Qualität, die die Filme dank meiner Tätigkeit bekommen haben. Aber das tue ich nicht. Das lag daran, dass die Leute damals neugierig waren. Die wollten neue Filme sehen. Die hatten die alten Filme satt.

Was war denn das Neue dran, im Gegensatz zu dem was vorher alt war?

Man kann natürlich sagen, es war nicht soviel Neues an dem, was wir machten. Als mir Kluge erzählte: wir haben in Oberhausen ein Manifest verfasst und wir werden jetzt den neuen deutschen Film schaffen, da bekam ich einen Schreck und dachte um Gottes Willen. Später kommt dann jemand und untersucht die Filme und fragt, was ist denn hier neu? Es ist ganz gefährlich, wenn man sagt, ich bin das große Genie. Kluge sagte mir, man muss erst einmal sagen, dass man etwas Neues machen will. Wenn man sagt, ich will das Alte machen, aber ein kleines bisschen besser, dann gibt einem niemand Geld. Denn das Alte ist bekannt. Wir wollen das Neue ganz neu machen, dann sagten sie, aha, dass ist aber interessant. Und weil 1968 in der deutschen Politik eine ganze Menge passiert ist, dachten die sich, eigentlich könnten die deutschen Filme jetzt auch neu werden. Wir hatten den besten Zeitpunkt erwischt, um Neues zu wollen. Das ging eine Weile gut, bis dann die Leute im Kino wieder einschliefen und ich kann ihnen das eigentlich nicht richtig übel nehmen.

Wenn Du schon in den späten 50ern Filme gemacht hast, gab es da einen Unterschied zu dem wie man vorher Filme gemacht hat?

Ja. Die Leute haben mehr riskiert. Man machte nicht so viele Proben und drehte nicht noch einmal, nur weil ganz kleine Dinge nicht so waren, wie sie es sich gedacht hatten. Man riskierte ein bisschen mehr und hat mehr Leben hineingelassen. Aber ich würde nicht sagen, dass das schon automatisch eine Art von neuem Film gewesen sein könnte.

Was kannst Du zu Deiner Kameraarbeit erzählen?

Manchmal kommen Assistenten und fragen, was willst du denn für Objektive und für Kameras. Man kann nur die Kamera leihen, die es auf dem Markt gibt. Das waren früher die Arris und was anderes gab es nicht. Meistens werde ich aber gefragt, was denkst Du über diese neue Videotechnik, weinst du dem 35mm Film nach? Ich muss dann leider sagen, ich weine ihm nicht nach. Ich finde diese moderne Videotechnik wunderbar, sie ist auch viel leichter wie die alte. Deshalb gibt es ja auch so viele Kameraleute im Moment. Die Leute, die sich zu Weihnachten mal eine Videokamera schenken lassen, meinen, sie seien Kameraleute. Das ist der Standard geworden. Das Ergebnis ist, dass es viele, viele Kameraleute gibt und deshalb zahlt man auch keine Gagen mehr für Kameraleute. Es macht so ziemlich jeder Filme. Gerade hier in München oder in Berlin, wo ich wohne, da sind die Cafés überschwemmt  mit Leuten die Filme machen.

Manchmal wird man am Beginn einer Produktion mit einer teuren Videokamera in ein Studio befohlen und die Techniker sagen dann: Sie können den größten Mist machen, wir bringen das dann alles in Ordnung. Wir sind nämlich richtig gut und wenn sie nicht so gut sind, das nehmen wir ihnen nicht übel, schließlich müssen wir auch von etwas leben. Das machen wir in der Post. Dieser Kalauer ist schon bekannt.

Was macht einen zu einem besonders guten Kameramann?

Früher hätte ich es gewusst, jetzt weiß ich es nicht mehr. Früher habe ich gedacht, mein Chef, der Edgar Reitz ist eigentlich ein ganz guter Kameramann. Nach einer Weile habe ich festgestellt, das kannst Du auch. Das heißt nicht, dass ich besonders gut bin oder er besonders schlecht ist, sondern man hat eine besondere Art der Balance, man beobachtet sich und andere und denkt, bin ich so gut wie der oder ist der so schlecht wie ich? Während ich Filme gemacht habe, hat mich die Frage nie interessiert. Da hat mich nur das Drehbuch interessiert. Das Drehbuch als eigene Kunstform habe ich erst einmal genau studiert. Werner Herzogs Drehbücher waren keine Drehbücher, sondern Gedichte.

Manchmal war sehr viel drin, das war absolut Poesie, die hat mich beflügelt, verschiedene Bilder vorzuschlagen, verschiedene Einstellungen vorzuschlagen.  

Er war nicht so professionell, dass man eine Auflösung genau durchgesprochen hat. Willst Du hier eine Totale machen und da eine Großaufnahme? Ich habe mit Regisseuren gedreht, wie mit Alexander Kluge oder später mit Werner Schroeter, die machten ihre Regie und haben sich eigentlich gar nicht so sehr dafür interessiert, was ich machte. Das fand ich wunderbar.

Das Drehbuch trägt dich 4 Monate durch einen Film?

Manche Drehbücher trugen tatsächlich durch den ganzen Dreh hindurch. Und später noch im Schnitt,  denn die Cutterin hat ja das gleiche Drehbuch gelesen. Ich war immer sehr glücklich, wenn dann das Ergebnis so war, wie ich es mir in meinem besten Träumen vorgestellt habe. Das waren große Glücksmomente.

Der Geschmack ändert sich und die Zeit ändert sich, aber es gibt ein paar Filme, die bleiben. Ich dachte nicht, dass ich das Glück haben würde, an zwei oder drei dieser Filme mitzuarbeiten. Es gibt ein paar Filme, die ich gemacht  habe, die in der Zwischenzeit in Südamerika zur Identität des Landes gehören. Wenn ich dort auftauche, brauche ich mich nicht mehr vorzustellen.

Wenn Du das Drehbuch gelesen hast, machst Du dann eine Auflösung?

Nein. Ich lese das Drehbuch meist ein bis zwei Monate bevor der Film produziert wird. Wenn man mit dem Regisseur die Motive gemeinsam anguckt, dann hat er schon eine gewisse Vorstellung, manchmal hat er sie auch nicht und das ist mir das Liebste. Jemand wie Herzog hat keine Alternativen. Meistens ist Werner schon Monate lang im Urwald herumgelaufen, um diese Motive zu suchen. Und wenn er sagt, das ist das Motiv, dann kann man damit rechnen, dass er recht hat, denn die alternativen Motive kennt er alle aus seinen Wanderungen zu sich selbst und um die Erde. Herzog hatte die Angewohnheit wunderbar die Filme vorzubereiten. Dann sollte der Film losgehen und dann fällt er in ein Loch.

Jeder Regisseur hat irgendwo ein Loch, das ist wo er ein richtiges Nichts im Kopf hat und auf irgendjemand angewiesen ist, und sei es nur ein Schmetterling, der im richtigen Moment vorbeifliegt und sich auf Klaus Kinskis Rüstung setzt. Das kann ja schon ein Teil-Inhalt sein, und ich habe immer auf den Knopf gedrückt, wenn ein Teil von Inhalt vorbeiflog. Nach einer Weile bekam ich heraus, Herzog macht und inszeniert das Ganze so wie einen Dokumentarfilm.

Man muss ja jeden Tag die Kamera aufbauen…?

Ich sehe ja was die Aktion mit sich bringt, was die Dinge mit sich bringen, ich weiß was man bisher gedreht hat, ich weiß was wichtig ist. Ganz selten baue ich die Kamera einfach auf, weil das so Usus ist beim Film.

Woher weißt Du, wo die Kamera hinkommt?

Weil ich sie dahin tue. Du hättest fragen müssen, woher weißt du, dass die Kamera da auch stehen wird und es nicht vielleicht Protest gibt, die Kamera muss woanders hin. Ich habe nie jemanden getroffen, der meine Entscheidungen in Frage gestellt hat. Vielleicht ist das ein charakterliches Manko.

Du machst dir viele Gedanken über den Fluß des Drehbuchs. Ist das nicht die Aufgabe des Dramaturgen?

Ja, ich habe einen Dramaturgen in mir selber, vielleicht liegt das daran, dass meine Mutter ganz schnell einschlief, wenn jemand Geschichten erzählte. Mein Vater hatte keinerlei Sinn für Pointe und meine Mutter war immer ganz verzweifelt und fragte, ja..und dann… und dann… Meine Mutter sagte, ah ist das langweilig. Sie war die erste Dramaturgin, mit der ich zu tun hatte. Da musst du ständig was liefern, sonst wirst du bei meiner Mutter keine Gnade finden, das war sehr hart.

Thomas Mauch anlässlich seines 80sten Geburtstag im Filmmuseum München 2017

Beim Einsatz der elektronischen Kameras kann heute jeder am Set mit gucken, ist das ein Problem?

Zu meiner Zeit, bei 80% meiner Gesamttätigkeit, gab es einen einzigen Sucher. Durch den habe nur ich geschaut. Zwischendurch musste ich die Regisseure richtig zwingen, auch mal durchzuschauen. Dann musste ich Anweisungen geben, dem Beleuchtern sagen, dass ein Stativ ins Bild kam und auch allen anderen, was am Bild zu verändern sei.

In der Zwischenzeit gibt es an allen möglichen Ecken des Sets Monitore. Ich habe sofort das Beste draus gemacht und mir einen ganz großen Monitor auf die Kamera montiert. Ich gucke jetzt nur noch auf den Schirm und schwenke danach. Also ich würde ja gern noch mehr auf die Videotechnik schimpfen kann ich aber nicht, weil sie das Leben viel leichter gemacht hat. Dass sie für andere Leute das Leben auch leichter gemacht hat und manchmal etwas zu leicht, das ist dann wieder ein anderes Problem.

Und dass jetzt alle mitreden?

Das tun sie nicht. Es reden sowieso nur die Leute mit, die dauernd mitreden, das sind die Fernsehredakteure, die haben sich ja verändert und ich finde nicht unbedingt zum Positiven. Die Fernsehredakteure früher, die waren wunderbar. Ich will nicht behaupten, dass es die nicht mehr gibt, nur habe ich die nicht getroffen, das kann ein Zufall sein.

Viele arbeiten mit mehreren Kameras parallel?

Das hat man früher auch schon gemacht. Gott sei dank war es immer ziemlich teuer, mit mehreren Kameras zu drehen, weil man dann ja die gleiche Qualität von Objektiven für beide Kameras braucht. Bei mir klappt das schon mal gar nicht, weil ich für den Gegenschuss genau die Position brauchen würde, wo ich dann die Kamera 1 sehe. Ich habe es nie vermisst, abgesehen von riesen Komparsen Szenen oder von Explosionen, wo ein ganzer Berg weg gesprengt wird. Da muss man dann mit mehreren Kameras drehen, das ist klar.

Nach Amerika ?

Ich habe sehr viel in USA gedreht aber, für deutsche Produktionen. Jetzt mache ich sehr viel in Südamerika, teilweise als Produzent, im Juni wieder als Kameramann. Ich drehe dort den Spielfilm eines jungen Regisseurs, eine Koproduktion zwischen Uruguay und Brasilien. Die Vorbereitungsarbeiten haben praktisch schon angefangen. Im Dezember war ich in Kuba auf einem Festivals, wo unser Dokumentarfilm El bella Vista (Regie: Alicia Cano) gezeigt wurde.

Wie ist es, mit berühmten Schauspielern zu arbeiten?

Das schönste was ich diesbezüglich erlebt habe, war ein Spielfilm in Frankreich mit Isabelle Huppert.

Das war ein historischer Film (Saint-Cyr, 2000) 18. Jahrhundert, Ludwig der 14. Der Hauptstar war Isabelle Huppert. Die Produktion sagte, der Kameramann kennt Frau Huppert noch nicht, wir geben ihm jetzt die Möglichkeit Probeaufnahmen zu machen. Er muss wissen, wie ihr Gesicht auf Licht reagiert und was sich darin verändert. Also wurde ein Studio gemietet, ich erschien zum Termin, Frau Huppert begrüßte einen etwas kühl, und setzte sich dann auf einen Stuhl mitten ins Studio. Ich hatte einen ½ KW Scheinwerfer auf einem Rollstativ und bewegte den Scheinwerfer vorsichtig um sie herum, um zu sehen, was das Licht auf ihrem Gesicht anrichtete. Sie sagte nichts und saß nur da. Und plötzlich stellte ich fest, sie sagte doch etwas. Mit geschlossenem Mund machte sie ee.. ee…ee..ee. Ich war nämlich gerade mit dem Scheinwerfer ins Gegenlicht gefahren. Ich gehe wieder ins Vorderlicht, siehe da, ich hörte plötzlich eehee, eehee, und ich sage dir, sie hatte Recht. Diese Profis kennen ihr Gesicht ganz genau und wissen, welches Licht es braucht.

Das klingt so, als wenn der Kameramann auch ein guter Diplomat sein muss?

Die Diplomatie als Kameramann ist sehr wichtig ich würde sagen, es ist 50% Diplomatie und der Rest ist das, was der Kameramann wirklich kann. Du must diplomatisch sein zum Regisseur, du musst diplomatisch sein zu den Schauspielern. Der Kameramann ist bestimmt kein technischer Beruf.

Muß man als Kameramann einen Stil haben, an dem man wiedererkannt wird?

Ich habe keinen Stil, ich bemühe mich, keinen Stil zu haben. Denn jeder Film ist ja ein bisschen anders. Und es gibt Filme, die verlangen einen Stil in dem ich mich besonders wohlfühle, aber es gibt auch Filme wo ich mich bemühe, einen anderen Stil zu finden. Das kommt ganz auf den Film drauf an. Wichtig ist nicht, dass ich einen ganz bestimmten Stil produziere, unbeachtet des Inhalts, das wäre eine Katastrophe. Das jeweilige Drehbuch, verlangt einen dementsprechenden Stil, anders wäre das eine Vergewaltigung. Ich kann nicht das einsame Genie spielen, bloß damit man mich erkennt. Das ist unfair gegenüber dem Regisseur und unfair gegenüber der Geschichte,

Heute reden immer alle vom Look der Filme?

Jaja, die Filme looken ja auch alle immer irgendwie. Den Zuschauern ist das ganze ziemlich egal, ob jetzt der Kameramann einen bestimmten Look hat oder nicht, sondern die sehen was da ist.

Wie kann man den fotografischen Stil parallel zur Geschichte bekommen?

Das weiß ich nicht, ich könnte es nur dem Gefühl nach machen. Aber wenn ich es dem Gefühl nach mache, dann wird es wieder ein diplomatisches Problem, dann muss ich sehen, dass ich es dem Regisseur auch verkaufe.

Eisenstein hat einmal die gefährliche Bemerkung in die Welt gesetzt, ein Film muss an jeder Stelle ein optisches Meisterwerk sein, auch im Schwenk. Jedes einzelne Bild muss heraus vergrößert ein künstlerisch hochwertiges Bild sein. Das finde ich eine fürchterliche Idee. Ich finde dass manchmal eine richtig schlechte Einstellung notwendig ist, um eine gewisse Sorte von Qualität zu vermitteln.

Aber pausenlos gute Einstellungen, das finde ich nicht so gut, das hat was mit Sterilität zu tun.

Gibt es unter deinen 100 Filmen einen, von dem Du sagst, der ist dir besonders lieb?

Es sind die ersten Filme von Herzog, besonders Aguirre, der Zorn Gottes (1972) die sind mir ans Herz gewachsen, weil darin fast alles stimmt. Auch das Gesamtbild stimmt, es gibt keine schwache Stelle, bei der ich jedes Mal, wenn ich es sehe, zusammenzucke. Dann gibt es einen Film von Jahn Schütte, Auf Wiedersehen Amerika (1994), eine zarte Komödie, und die sind im deutschen Film etwas ganz Heikles. Diesen Film mag ich sehr. Dann mag ich den ersten Film von Christian Wagner, Wallers letzter Gang (1988), weil Christian Wagner da auf seinem Heimatboden etwas gemacht hat, was man nur machen kann, wenn man dort geboren ist. Auch Die Berührte (1981) von Helma Sanders mit Elisabet Stephanek in der Hautrolle mag ich sehr. Dann gibt es noch einen sehr unverschämten und von mir sehr geliebten schwarzweiß Film von
Herzog, Auch Zwerge haben klein angefangen (1970). Herzog wollte noch hinzufügen: auch Zwerge kommen zu kurz. Also ich kann nicht behaupten, dass ich zu kurz gekommen bin. Nein! Das kann ich nicht.

(Originalversion Copyright Hans Albrecht Lusznat erschienen im Film&TV Kameramann 11/2013)